New York, just another city e Teko Haxy – ser imperfeita

André Lopes e Joana Brandão // Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro

IX CachoeiraDoc – Festival impossível, curadoria provisória

Por Lorenna Rocha

Aceitar as diferenças é certamente perturbar a hierarquia da escala. “Compreendo” tua diferença quer dizer, eu a coloco em relação sem hierarquizar com minha norma. Admito tua existência em  meu sistema.  Eu te  crio novamente. – Mas talvez seja preciso que nós terminemos com a própria idéia de escala. Comutar qualquer redução.

(Édouard Glissant, em Pela opacidade)

Começo a escrever esta crítica quase dois meses depois do IX CachoeiraDoc, no qual assisti aos filmes New York, just another city (2019) e Teko Haxy – ser imperfeita (2018), exibição programada pela curadora Patrícia Mourão, a qual promovia o encontro entre esses dois filmes, que falam de dois universos, ainda que tenham como ligação, de forma totalmente distinta, a presença de Patrícia Ferreira Pará Yxapy. Lembro que, em uma conversa mediada por Ana Rosa Marques, pensar sobre filmes e curadoria na presença de Kênia Freitas, Otávio Conceição, Evelyn Sacramento e Fábio Rodrigues Filho foi também produzir encontros, os quais deram espaço a memórias de outras temporalidades: da fila do festival em Cachoeira, do pixo cravado em alguma parede de suas ruas e do cheiro de dendê que tomava conta da sala de cinema. Naquele momento, inclusive, surgiu uma saudade em mim de algo que eu (ainda) nem experienciei.

Produzir algum pensamento sobre esse média e curta-metragem é falar sobre encontros. De filmes, pessoas, corpos, espaços geográficos, fronteiras, subjetividades, imaginários. No entanto, essas confluências podem ser incongruências, pois elas nem sempre se dão no apaziguamento ou na formação de uma homogeneidade: é possível que sejam choque, enfrentamento, confronto, ainda que às vezes de maneira estritamente simbólica. Unir ambas as obras aqui é pensá-las nesse amálgama de possibilidades dos encontros. Sobretudo, pensar as diferenças.

Em New York, just another city, as lentes de André Lopes e Joana Brandão acompanham Patrícia Ferreira Yxapy, realizadora indígena, em sua ida ao Margaret Mead Film Festival para compartilhar suas obras e processos fílmicos no conhecido festival de cinemas etnográficos. Ao invés de optar, em seus primeiros instantes, por exibir as “sonhadas” luzes da Times Square, são os ruídos do espaço e a câmera apontada para o chão que iniciam o curta-metragem. Esse pequeno gesto de recusa à reiterada grandiosidade de um dos mais conhecidos cartões postais de Nova Iorque materializa previamente uma das falas emitidas por Patrícia: ali poderia ser como em qualquer outra cidade. Inicia-se um processo de desencantamento que atravessa todo o filme. Esse percurso discursivo parece falar mais sobre a proposição do diretor e da diretora e sobre os imaginários de possíveis espectadoras, do que sobre a forma com a qual a personagem-realizadora se relaciona com aquele ambiente.

New York… documenta também a visita de Patrícia a uma exposição no Museu Americano de História Natural, local onde ocorreu o evento, que tem como um de seus eixos temáticos as populações da América do Sul. O universo museológico é formado por generalizações e imagens estereotipadas sobre os modos de vidas das populações originárias, o qual é confrontado pelos comentários e questionamentos de Patrícia. A câmera opta por tentar capturar a dinâmica relacional entre os objetos (aquilo que está sendo visto) e a visitante (aquela quem olha) por meio de planos médios que, muitas vezes, registram mais o que está dentro da instituição do que valoriza a presença de Patrícia naquele lugar. Uma pergunta fagulha no pensamento: com a câmera na mão, a partir do seu olhar, o que (e como) a realizadora nos faria ver?

A dinâmica entre as câmeras e a presença de Patrícia, em voz off, que produz o contraste entre as imagens capturadas e aquilo que está sendo dito pela realizadora, expressa uma tentativa, por parte da direção do filme, de deixar explícita as limitações do espaço museológico, que organiza e projeta sua narrativa por meio de um olhar reducionista, hierarquizador e totalizador. O que fica impregnado nas imagens é um discurso museológico que se localiza estritamente no passado, reforçando estereótipos, expondo e subtraindo as significações dos patrimônios (i)materiais dos povos originários, provocando a eliminação e homogeneização de existências plurais, que se fazem presentes no hoje, como também tramam futuros.

Frame 1: Patrícia Ferreira Yxapy no Museu Americano de História Nacional, em New York… (2019)

Contrapondo-se ao tempo imposto pela narrativa curatorial, dentro do museu, Patrícia comenta sobre sua preferência pela produção e exibição de obras fílmicas para o conhecimento e difusão dos modos de vida das populações originárias: a gente trabalha com filmes, fazendo filme documentário, para poder mostrar a realidade atual que a gente tá passando. Por vezes, Ferreira também faz algumas perguntas para quem está empunhando a câmera, criando simbolicamente um jogo de convocação à presença dos realizadores no curta-metragem, o qual é respondido timidamente. O exercício de alteridade (do diretor e da diretora com a personagem documentada) se faz sem proximidade, demarcando as diferenças entre aqueles que a filmam e aquela que está sendo filmada, como aquilo que parece não poder ser acessado (não no sentido de compreendê-lo ou torná-lo transparente) mas ainda assim é possível elaborar uma narrativa sobre. Contudo, essa alteridade parece criar barreiras, que são limites e fronteiras, as quais dificultam efetivos (e arriscados) encontros, além de deixar escapar, por exemplo, como ambos realizadores se percebem dentro dessa construção fílmica.

O desencanto que percorre o discurso fílmico, no sentido de não-valorização dessa suposta grande cidade, é reforçado pela forma de estar no mundo de Patrícia que, com seus pensamentos e cosmologia Mbyá, confronta as lógicas do capitalismo em seus excessos, sua plasticidade e sua exploração da natureza. Os planos abertos e médios, no momento em que a personagem está em meio às luzes e edifícios da Times Square, também provocam contrastes entre a imagem exibida e o que está sendo enunciado em voz off por ela. Numa primeira camada, o filme reafirma sua intenção em destacar a discrepância entre esses dois modos de vida, tensionando as valorações atribuídas a uma cidade como Nova Iorque, juntamente à lógica que sustenta a sua imaginada e desejada imponência.

A câmera percorre o espaço, capturando a forma com a qual Patrícia se relaciona com aquelas luzes: com o celular empunhado à mão, Patrícia registra imagens para sua mãe e, em off, escutamos ela dizer que quase nada daquele lugar a afetou. Preferindo assumir a dicotomia inicialmente construída, o filme produz um discurso sobreposto àquilo que é emitido pela própria personagem, uma vez que a insistência pelo registro espacial e pela criação desse binômio, através de planos mais abertos, acabam por destacar a grandiosidade que outrora foi recusada pelo curta.

O que quero dizer é que essas imagens, em específico, resvalam uma sensação de não-pertencimento de Patrícia àquele espaço, a qual não foi convocada por ela, uma vez que a personagem se posiciona como alguém que é indiferente àquele ambiente e àquela forma de estar no mundo. O modo de habitar aquele universo, por Patrícia, é previamente distinto: não há expectativas sobre aquele lugar ao ponto de ela tomar pra si essa narrativa de deslumbramento sobreposta pelo discurso fílmico.

Sendo assim, as diferenças entre Patrícia e o espaço se fazem com marcações expostas e delimitações que atendem muito mais a um discurso exterior à personagem do que a ela mesma. Esse descompasso, ao invés de parecer propositivo ou questionador, acaba caindo num lugar de aderência que foge do possível gesto que o curta-metragem pretendia realizar, não apenas em relação à cidade: nos revela, em paralelo, as limitações do olhar construído pelo lugar da alteridade. Ao não direcionar o filme para aquela a qual documenta, mas para cumprir um enunciado preestabelecido e para contemplar possíveis espectadoras que precisem, talvez, de novas possibilidades de olhar o mundo, a película parece se distanciar da própria Patrícia. É possível se aproximar daquilo que historicamente foi construído como nosso Outro?

No Porto Mauá, fronteira entre Brasil e Argentina, estavam Sophia Pinheiro e Patrícia Ferreira Pará Yxapy sob o sol do entardecer. Patrícia é filmada por Sophia em close-up e uma conversa íntima começa a se desenrolar. Nesse território entre limites geográficos, ou seja, no lugar onde se materializa as diferenças, as distinções entre elas irrompem na fala de Patrícia: porque desde que vocês chegaram, a gente tá praticamente… vamos perdendo as nossas coisas, que eram deixadas pra a gente assim, pelo Nhanderu. A sequência é iniciada pela realizadora indígena desabafando sobre a dificuldade de falar em português coisas que, para ela, seriam muito mais significativas e profundas de serem ditas no guarani. No entanto, as reflexões de ordem filosófica da personagem-diretora nos atravessa com intensidade e somos sacudidas pelo som de uma canção que se inicia no próximo trecho, com Patrícia, sua filha e seu companheiro, Ariel, cantando bravamente durante uma viagem de carro. São as cenas do cotidiano e as conversas estreitas, de encontros arriscados, que marcam Teko Haxy. 

Frame 2: Patrícia Ferreira Pará Yxapy no Porto Mauá, em Teko Haxy (2018)

No texto[1] publicado coletivamente pelas realizadoras, que compartilham de uma relação desenvolvida ao longo de alguns anos, o que faz dessa relação documentada no filme ser algo bem específico frente a esse acúmulo da convivência entre ambas, elas afirmam que Teko Haxy é um experimento visual feito por nós, duas mulheres de diferentes mundos que criaram um mundo dentro dessas diferenças. Inicialmente, destacam-se pelas imagens as dessemelhanças dos corpos: uma mulher indígena x uma mulher branca, um corpo magro x um corpo fora do padrão. As formas, traços e cores configuram apenas as primeiras camadas dessas distinções, que também percorrem as formas de apreender e sentir o mundo, os pertencimentos e os lugares distintos ocupados por cada uma socialmente. No entanto, essa dicotomia não as limita, tampouco enclausura os temas abordados no filme, pelo contrário: o encontro arriscado entre essas duas mulheres nos desafia a ver “a diferença como aquilo que está além e lado-a-lado ao conflito”[2].

Nesse encontro entre as águas do mar e do rio, o desenho espiralar se constrói com Patrícia se filmando num barco sobre águas salgadas, logo no início do filme, e Sophia, no final do média-metragem, no Rio Uruguai. De tempo cíclico, essas águas, que podem simbolizar cada uma dessas mulheres, incidem uma na outra e se metamorfoseiam a partir das imagens que produzem de si, fabulando suas existências e compartilhando seus caminhos, através da elaboração de vídeo-cartas, as quais são utilizadas como dispositivo fílmico. Quando estão habitando o mesmo espaço, a coparticipação na elaboração das imagens fílmicas é revelada para as espectadoras, como na sequência em que Patrícia está indo até a casa da mãe na companhia de Sophia e, sob a luz de um sol do amanhecer da Aldeia Ko’enju, a sombra projetada, em frente à parede da residência, revela o passar de câmera da mão de Patrícia para a de Sophia.

Esse pequeno gesto não situa apenas a atmosfera colaborativa e afetiva da obra, como também delimita aquilo que pode ou não ser acessado: a escolha de não filmar a casa da própria mãe é estabelecer a fronteira, que se faz sem produzir hierarquias, mas no agenciamento por parte de Patrícia e o respeito, entre ambas, daquilo que pode/deve ou não ser visto/filmado. Essa articulação de agências se manifesta na película inteira. Há, no filme, mais dois momentos em que, simbolicamente, a realizadora reverte o que pode ser lido como Outridade, tornando Sophia aquela que agora podemos chamar de “Outro”. Isso se dá pela provocação, pelos pequenos atos, que, entretanto, não categorizam, nem criam uma escala na relação entre elas, mas deixam abertas as feridas das diferenças, sem necessariamente convocar um lugar de similaridade ou pontos de intersecção entre essas existências. Então, como podemos olhar (e nos relacionar) com a diferença?

A primeira sequência que gostaria de destacar é a que Patrícia propõe a Sophia que ela mate uma galinha para a refeição, na Aldeia Ko’enju. No início do filme, ativando nosso olhar opositivo, que se relaciona não apenas com a imagem, mas também com todo o campo extra-fílmico correspondente a todas as implicações possíveis nessa relação entre uma mulher indígena e uma branca, é plausível olhar com estranhamento (e recusa) para esse relacionamento: é fácil posicionarmos a presença de Sophia naquele ambiente como “a branca que vai lá experienciar os modos de vida indígena, etc”. 

Mas, é o agenciamento de Patrícia, em suas poucas e assertivas palavras, que reatualiza a situação e passa a colocar a própria Sophia em xeque: vendo que a companheira não iria terminar o feito, Patrícia pega o animal da mão de Sophia e fala que ela o fará, pois o animal não pode sofrer. Esse gesto de tomada de Patrícia, além de estar relacionada a sua cosmovisão, pode ser visto como uma demarcação de diferenças, não necessariamente entre ela e Sophia, mas nas relações mais abrangentes. Nas cenas que se seguem, a câmera passa a ser manipulada por Sophia. A permanência daquele encontro, dentre confrontos e desconfortos, expõe uma série de contradições, mas nos deixa evidente que, ainda assim, elas permanecem juntas.

Mesmo com a dimensão afetiva construída nessa narrativa fabulada pelas (e entre) as duas, o estranhamento não deixa de existir. Entre elas e, acredito, para nós também como espectadoras. Essa desconfiança de todas as partes me parece salutar. Mas o que consegue ser provocativo é que, no que se desenrola, elas conseguem construir (e estimular), nas próprias diferenças dessas mulheres imperfeitas nessa terra imperfeita, terrenos para o encontro de histórias, subjetividades, memórias e vivências que, mesmo em realidades e pontos de partida tão distintos, se manifestam com algum mínimo grau de similaridade, sem a mínima pretensão de mostrar equivalência, possibilitando a conexão e o reconhecimento entre elas. 

Isso fica ainda mais explícito na sequência, que dura quase metade do filme, em que Sophia e Patrícia estão conversando na Aldeia Ko’enju. O desabafo de Sophia sobre as dificuldades de se relacionar com Patrícia deixa mais explícito alguns conflitos entre elas. De onde ela fala, está o lugar da antropóloga, da mulher branca e de alguém que está assumindo o risco de produzir imagens e falar sobre o “Outro”. Culpa branca? Patrícia ri, como numa espécie de desdém e indiferença, e figura imitar Sophia: eu aqui, com a câmera na mão, sem saber fazer… O sentimento de inadequação agora é alargado e direcionado mais uma vez para Sophia, personagem essa que se mostra muito mais transparente do que Patrícia. A forma opaca de se fazer presente nos diálogos reforça todos os agenciamentos mobilizados pela realizadora indígena.

Os planos em close-up e a instabilidade do foco da lente da câmera empunhada por Patrícia revelam mais um desses gestos de agência. Ela enxerga Sophia, estabelece o conflito, mas segue junta e reordena a conversa a partir da sua própria perspectiva, com suas enunciações, negando inclusive passar a câmera para a companheira que sugere filmá-la: é que são tantas coisas que eu tenho que aguentar Sophia… Mais uma vez, as diferenças estão expostas e, como Carol Almeida mencionou numa conversa entre nós, os problemas estão ali e eles não se resolvem, porque eles não se resolverão. É nessa mesma sequência, no entanto, que elas descobrem pontos em comum sobre as suas infâncias, seus arranjos familiares e suas dores. Em contínuo estado de conflito, em suas dessemelhanças, mas, ainda assim, juntas.

Frame 3: Sophia Pinheiro na Aldeia Ko’enju, em Teko Haxy (2018)

As questões político-sócio-culturais que as atravessam são anteriores e maiores que Patrícia e Sophia, mas nem por isso elas as negam: é na poética da diferença que elas fazem com que suas águas se esbarrem e, ainda que consigam encontrar os pontos de intersecção entre si, é a singularidade de cada uma que prevalece, deixando notar o(s) todo(s), que não configuram uma unidade, desse(s) universo(s) criado(s) por elas mesmas, os quais assenta(m) e servem de habitação para essa relação. Seria isso, então, aquilo que Denise Ferreira da Silva chama de “diferença sem separabilidade”? Seria essa uma possível manifestação de um Mundo Implicado, onde cada coisa existente, em sua singularidade, estaria implicada em todas as coisas existentes, “ao invés de como formas separadas que se relacionam através da mediação de forças”[3]?

No texto De limbos e saídas de Patrícia Mourão, para o CachoeiraDoc, a curadora e programadora aponta que Patrícia Ferreira Pará Yxapy pode ser vista como um paradigma curatorial, nesse momento de pensar e encontrar outras saídas para nosso tempo presente. Um dos possíveis motivos de unir os dois filmes no festival seria, então, uma certa tentativa de se criar fendas tempo-espaciais, rearticular caminhos, sob um ponto de vista diferente daquele que corre em nossas vidas atravessadas pelo que ela aponta como um modo de estar “zumbi” no mundo, neste eterno limbo: desconectados daquilo que é diferente de nós, acelerados e superexcitados pelas luzes das nossas telas.

Para Mourão, encarar a forma com a qual Patrícia se relaciona com o mundo, em ambos os filmes, a faz criar uma dobra em si mesma, uma torção de perspectiva. Mas, nesse olhar que está no exercício da alteridade, as diferenças ainda estão circunscritas pela exterioridade. Acende os limites e se manifesta como aquilo que continua a nos separar e estabelecer barreiras, distinções, como em New York… Talvez, o que Teko Haxy reivindique seja mesmo uma fuga dos nossos modos de lidar com nossas dessemelhanças, a partir da ausência de uma escala, como no pensamento glissantiano. A convocação aqui parece ser de implodir os nossos limitados formatos de interpretação do mundo, para que se construa, nem que seja no mais sutil exercício de imaginação, possibilidades de contemplar a diferença, sem espaço-tempo, sem (auto)determinação, sem separabilidade, como nos provoca Denise Ferreira da Silva.

 

NOTAS DE RODAPÉ

¹ VERBERENAS. Teko Haxy (2019), por Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro. Ed. 04. 2019. Visto em: http://www.verberenas.com/article/teko-haxy/

² TRINH, Minh-ha T. Diferente de você/Como você: mulheres pós-coloniais e as questões interligadas da identidade e da diferença. Tradução de Augusto de Castro. Forumdoc.BH 2012 [Catálogo], Belo Horizonte, 2012. p. 202.

³ SILVA, Denise Ferreira da. “A dívida impagável: lendo cenas de valor contra a flecha do tempo.” São Paulo: Oficina de Imaginação Política (2017). p. 43.