Por Bruno Galindo
Revisão: Lorenna Rocha
30/03/2020
Terror Colonial
Antes de iniciar os caminhos desse texto é importante limpar alguns conceitos para que os apontamentos e considerações tenham o mínimo de ruído possível, sobretudo no que se refere às ideias sobre “trauma colonial” e “grande trauma colonial” que surgirão associadas exclusivamente às dimensões de imagem e representação – ou seja: por trauma e grande trauma colonial me refiro à paradigmática ruptura que os sistemas brancos de dominação perpetuam entre as imagens negras antes e depois do processo escravagista. Assim, partir do momento em que não há como olhar para trás em busca de uma terra concreta que permita a íntegra reconstrução – diáspora -, o processo de “voltar a ser” pelas imagens é um paradoxal movimento de mover-se adiante. Caminhemos então.
Os sistemas de imaginação e representação coloniais e pós-coloniais que percorrem as estruturas sociais pós-escravagistas e que, em seguida, se alastrarão pelas estruturas capitalistas – construídos por imagens, mas não só – persistem pela imposição de novas “formas coloniais” como método de preservação do grande trauma colonial. Por formas coloniais, me refiro aqui aos procedimentos de imagem que se solidificam dentro de imaginários racistas construídos como tecnologias de poder antes e após os processos de (falsa) abolição. Numa linha ultra resumida: populações negras deixaram de ser representadas como escravas – sub-humanas, portanto -, para sem representadas como ameaçadoras – categoria humana passível de violação -.
Neste sentido, o gênero terror-negro se organiza numa chave absolutamente complexa, que se explica quando fragmentada na seguinte equação (dentro da restrição de significados do colonial e pós-colonial pensadas nesse texto ):
Terror – gênero de cinema que amplifica medos, pavores e traumas do imaginário comum e majoritariamente branco, de modo a partilhar uma experiência de assombramento que pode ou não vir seguida de uma catarse – que no caso implica a aniquilação do negro bestial -.
Negro – objeto/sujeito (nesta ordem) que sobrevive à violência do sistema colonial escravocrata e passa então a sofrer com processos cíclicos de desumanização pelas tecnologias imagéticas até tornar-se o monstro/fera no imaginário branco.
O sistema político de manutenção do racismo colonial percebe, diante dos procedimentos puramente econômico-abolicionistas que começam a ganhar força a necessidade de transferir sua cultura de desumanização e violência racializadas para o interior de um sistema que permaneça na estrutura e que justifique os amparos legais e jurídicos, ou mesmo as hierarquias humanas, do sistema colonial escravocrata anterior – no EUA as leis organizam esse sistema, enquanto no Brasil a eugenia dá conta do recado -. Se o próprio sistema escravocrata era uma norma prática de violação dos corpos negros, o sistema de imagens criará uma doutrina simbólica que seguirá autorizando tais violações de maneira a criar formas autônomas ao sistema vigente. Desta maneira, seja no mais violenta sistema escravocrata ou na mais retórico sistema democrata – com escalas obviamente distintas de violência – o preto seguirá sendo o perigo que ronda as florestas brancas.
A imagem fílmica que batiza o terror colonial (O Nascimento de Uma Nação é um filme de terror, certo?) surge, então, como uma nova forma de perpetrar velhas tecnologias, transformando-as num sistema de tal forma autônomo que mesmo ao fim das leis de segregação (EUA) e da superação das “ciências” eugenistas mais absurdas (BRA), “o negro” segue sempre muito próximo da categoria besta-fera, também desprovido de outros lugares de sujeição (de tornar-se sujeito) porque todos os pontos de conexão anterior foram simplesmente exterminados. A imagem pós colonial para pessoas negras é uma jaula.
É o que Saidyia Hartman apontará na estrondosa abertura do livro “Scenes of Subjection – Terror, Slavery and Self-making in Nineteenth Century America” (versão em inglês do PDF tá online, não me arrisco a traduzir os trechos em respeito à integridade do pensamento da autora, uma vez que não sou tradutor). Em suma: Hartman descreve como as tecnologias de destituição da memória de negros e negras sequestrados/as pelo processo escravocrata destitui também, de maneira abrupta e lacerante, seus vínculos de identidade e institui, no lugar, a condição de existência animalesca.
Chegamos novamente ao terror: como seria possível, então, um gênero que tradicionalmente se organiza a partir dos signos da perda de humanidade, dos pavores e medos insólitos, dos terrores e temores mais escabrosos, das feras e monstros que rondam as esquinas, servir de caminho propulsor justamente rumo à oposição e dignificação das imagens negras no imaginário pós colonial? Aqui começa nossa viagem dos porões aos raios de sol.
Terror Suprarreal
Antes de seguir essa toada é preciso delimitar que o recorte deste texto entende como gênero terror as produções que passam a consolidá-lo como uma forma estética, mas também de mercado, a partir dos anos 60. Há nuances e aberturas anteriores e a retomada histórica sobre a relação entre o gênero e as populações negras pode sempre ser atravessada por perguntas bem específicas, já que a relação terror-negro é um campo de pesquisa sempre passível de se abrir a outros lugares e outras reflexões – representações de raça e gênero, a natureza das paródias pretas de terror, as formas de terror africanas etc. o campo é de fato muito frutífero -. Para essa exploração ampliada fica a dica do documentário e do livro Horror Noire, este recentemente publicado no Brasil, e também da análise sobre A Noite dos Mortos Vivos escrita pela pesquisadora e crítica Kênia Freitas para o site Multiplot!). Pois bem.
O gênero terror nas artes fílmicas e no cinema enquanto modelo de produção, sobretudo entre o final dos anos 1960 e o começo dos anos 1980 – período que se inicia no acirramento das políticas raciais e das tensões oriundas deste processo e que terminará com os primeiros expoentes de um cinema dito negro tornando-se difíceis de silenciar – pensado pelo escopo da indústria dos EUA, vivencia uma sequencial reformulação de estratégias do mercado de terror e de imaginários coletivos que necessitam, quase que necessariamente, dar conta da lacuna deixada pela década anterior. A pergunta anterior – como pode o terror servir como propulsão de humanidade negra? – começa a ter sua resposta desenhada aqui, mas que requer uma retomada histórica que organize seus parágrafos.
Anos 60 e o terror das moralidades
No começo dos anos 60 o horror dominante no grande mercado é de um tipo conservador em suas formas e reflete um olhar igualmente conservador pro mundo lá fora. Desde obras como Os Pássaros (Alfred Hitchcock, 1963) à outras como O Último Homem na Terra/Mortos que Falam (Ubaldo Ragona e Sidney Salkow, 1964), personagens como a mulher branca indefesa e o homem branco símbolo da mais pura moralidade burguesa (dentro dos termos estritamente históricos) seguem como eixo das dramaturgias que observam a derrocada moral dos valores e costumes da década anterior. E embora a abominação dramatúrgica do negro-fera não esteja aqui colocada, o que se vê são mundos em que, apesar de debaterem questões “essencialmente” humanas através do terror, não aparentam supor lugares (literalmente) para pessoas negras nessa nova composição de reflexões sobre moral e humanidade. Novamente a ausência dos lugares de assujeitamento.
Somente ao final desta década, George Romero se apresentará ao mundo como um diretor paradigmático por romper com estes moralismos formais no procedimento estético, inserindo nesta linguagem aquela que talvez seja a essência da destruição dos modelos morais e sociais: os mortos-vivos, que demonstram uma diferença sensível quando em comparação com os terrores dos “vírus e pragas” sessentistas; os mortos-vivos, como sugere o próprio nome, possuem agência, ação, estrutura dramatúrgica. Aqui surge também a primeira porta para a força motriz deste texto: não me parece à toa que, junto dos mortos-vivos, em “A Noite dos Mortos Vivos’ (1968) a narrativa traga outro elemento disruptivo, ainda que parcialmente: Ben (Duane Jones), um protagonista negro. Que, não à toa também, cumpre seu papel narrativo sendo vivo-morto.
Percebem? O homem negro e os mortos-vivos são imagens de um mesmo deslocamento moral e social desta obra de terror. Babado. No entanto, o gesto de ruptura de Romero com a tradição dos anos 60 – que não é, definitivamente, centro da política de seu filme, é bom dizer – ecoa parcialmente nas obras seguintes, posto que na década de 70, no mercado de terror que começa a ganhar cada vez mais envergadura, permanecerão em seu modelo formal o acrèscimo dos recentes elementos insólitos (mortos-vivos, crianças-demônio, seitas satânicas), mas desaparecerá “o negro protagonista”. Repito: ficam mortos, demônios, chupa-cabras, ETs de Varginha e tudo que é possível. Menos o negro como protagonista. Segue o baile.
Outro dado curioso e sintomático também é que, justamente nessa mesma passagem cronológica (fim dos anos 1960 para o começo dos 1970), dois dos filmes mais estrondosos de terror da época não ecoem da mesma forma. Blacula (1972), de William Crain e Bob Kelljan e Ganja and Hess (1973), do fundamental Bill Gunn, assim como Romero, rompem com o sistema dominante nas formas, valendo-se de outras dimensões e construções estéticas, mas colocando também e de fato como centro da política de seus filmes, uma dramaturgia humanizadora da representação negra, estando os negros, não apenas em seus elencos, mas também no lugar de autoria, nas narrativas e proposições. E lembram do Duane Jones, protagonista em A Noite dos Mortos Vivos? Bom, ele é protagonista de Ganja and Hess também (hehe, Bill Gunn seu danadinho). Guardemos estes dois filmes em mente por alguns minutos. São filmes raros e que voltarão em breve neste texto porque serão recuperador meio século depois por um rapaz muito talentoso.
Exceção feita a filmes marginalizados pelo mercado como The Omega Man (1971) – em que atores e atrizes negras/os como Rosalinda Cash e Eric Leuneville têm papéis fundamentais -, Sugar Hill (1974) – horror que bebe da blaxploitation, além de ser estrelado por Marki Bey e um considerável elenco negro de apoio -, e The House on Mountain Skull (1974) – que traz Janee Michelle e Mike Evans como personagens centrais, além uma narrativa de enclausuramento espelhavel em obras como Corra! -, as demais obras que reproduzem, durante os anos 70, os signos previamente amplificados por A Noite dos Mortos Vivos e que permanecem no radar dentro deste mercado seguirão sendo hegemonicamente brancas em autoria, dramaturgia, produção e aclamação crítica.
Neste momento, a segunda camada do título deste texto surge. O terror suprarreal aparece como uma possível chave de reflexão dos filmes deste gênero em seus respectivos tempos. A dinâmica que parece permear estas obras se dá pela seleção de códigos específicos de uma realidade e pela seguinte amplificação da essência destes códigos na transferência de seus significados para um elemento insólito que serve de síntese aos sentidos do terror. Elemento este que, entregue de volta ao público do cinema, cria a identificação contraditória própria do gênero. Suprarreal, portanto, porque retira seu assombramento do que se entende por realidade, eleva e transforma este assombramento num código de terror, e em seguida devolve este código de terror para a dramaturgia do filme diante do público. Pra dichavar isso melhor, temos outra equação simples:
Código da realidade = Moralidade Cristã produz Código do Terror = Criaturas Satânicas
Código da realidade = Perversidades da guerra produz Código do Terror = zumbis
Retiram-se, assim, códigos da realidade-cotidiano de seu habitat natural; aplicam-se a esses códigos uma mutação dramatúrgica; por fim, devolvem-se estes códigos mutagênicos em forma de assombro concreto para a sociedade. Ou seja: uma sociedade que não soubesse sobre as mortes de milhões causadas por suas táticas de guerra e por sua herança colonial temeria seus próprios mortos-vivos? Drop the mic. Mas levanto este conceito aqui por outro motivo: para os filmes de terror dominantes no mercado à época, o racismo passa ao largo de ser entendido como um código da realidade. E é curioso que, anos depois, obras negras de terror sejam acusadas (oi?) de serem excessivamente alegóricas, quando, bem, o terror talvez seja o gênero mais alegórico de que se tem notícia. O que se recusa, afinal? Sim, pergunta retórica.
Seguindo, esse novo sistema de terrores suprarreais se consolida na transição dos 1960 pros 1970 e permanece na hegemonia dos anos 70 para os anos 80: O Sacrifício (1973) nos apresenta ao histrionismo fanático-religioso-hippie-branco, O Exorcista (1973) pega a cultura cristã branca e gorfa (literalmente) em sua cara, O Massacre da Serra Elétrica (1974) subverte a moral liberalista hippie branca com um protagonista que dança ao pôr-do-sol portando uma serra elétrica ligada e cheia de sangue. Quanto ao racismo? hehe, adivinha. Chegando no esgotamento dos anos 1970, o mesmo processo não eclipsado* em Romero se repetirá com John Carpenter – pra mim o maior diretor de terror de que se tem notícia, junto de Wes Craven e ambos depois de Jordan Peele -.
O estrondoso – estética e economicamente – Halloween (1978) desloca os códigos da matéria do horror de sua origem moral diretamente para a concretude da paranóia urbana. Se os demônios assustavam por serem a ruptura com a moral cristã, e se os mortos-vivos evocam o passado branco capetalista, Michael Myers aterroriza por sua absoluta banalidade, ou seja, pela impossibilidade de dizer “ah, isso aí não existe não pô”. A dinâmica do suprarreal, no entanto, se mantém. Os assombros de uma sociedade capitalista instaurada nos subúrbios, que precisa vender suas políticas de vigilância e segurança, encontra em Myers sua síntese justificada. Vendo o filme, no entanto, só há uma certeza: Nem Michael Myers pode ser preto. Porque não tem preto no filme hehe. Dead Giveaway!
Assim que a própria sociedade dos 1970 começa a desmoronar economica e esteticamente – como tão bem prenunciava, na antevisão negra, o autor Gil Scott Heron em seu maravilhoso Abutre -, o gênero terror passa então a se apropriar de elementos como o dos formatos de televisão (a ideia de filmes que criam “universos”, obras seriadas, rifes de trilha sonora etc.) para encontrar um novo lugar nos anos 1980, em que seja possível explorar os novos códigos do assombro. Bem, do assombro branco.
Uma observação: sim, Evil Dead (1981) nasce aqui, mas, acho, muito mais como homenagem póstuma a uma tradição do que como modelo exemplar de uma nova. De longe, a trinca Halloween (1978), Sexta-feira 13 (1980) e A Hora do Pesadelo (1984) é que passa a conduzir os caminhos da estética de terror dos anos 1980 em diante. Nenhum destes filmes sendo minimamente atravessados por dramaturgias racializadas. Isso porque, para o imaginário que recepciona estes filmes a priori, pessoas negras seguem dramaturgicamente mais próximas dos mortos-vivos do que dos vivos. E o que se segue deste momento em diante é uma reprodução mercadológica incessante que começa a produzir rococós de terror dos mais variados, levando o gênero a um tipo de fórmula escrachada de fingir que causa medo.
É bom dizer, obviamente, que não há uma produção consistente de terrores dirigidos por gente preta nesse momento porque boa parte dessa galera está produzindo outras obras fundamentais, pensadas a partir de chaves completamente distintas, a exemplo de Julie Dash, Spike Lee, Jonh Singleton e o próprio Bill Gunn, que acaba por abandonar o gênero terror, dirige apenas 3 filmes, indo posteriormente se dedicar muito mais a sua carreira de ator. Neste momento nosso texto volta no tempo: e se então Blacula (William Crain, 1972) e Ganja and Hess (Bill Gunn,1973) fossem os faróis estéticos dessa trajetória, esse sistema existiria da mesma forma?
É difícil saber porque começamos a vivenciar esse processo recentemente, quando, mais de meio século (sublinho: meio século) depois dos filmes de Crain e Gunn, em 2017, aquele tal rapaz talentoso, chamado Jordan Peele lança, bebendo justamente das fontes majoritariamente esquecidas de filmes como Blacula e Ganja and Hess, seu paradigmático CORRA! (2017) e, em seguida, seu genial e já clássico Nós (2019). E, tal qual Lebron James bloqueando Iguodala na final de 2016, Peele olha pros terrores hegemônicos que formam sua geração e diz: hoje não, bebê. Mas pra não deixar a pergunta sem resposta, marco minha sensação: não, fosse pautado por cineasta como William Crain e Bill Gunn o sistema de filmes de terror não seria igual. Aliás, já não é, porque nos coloca diante do terror intrarreal.
Terror Intrarreal
A diferença mais fundamental entre supra e intra neste texto está na ideia de que: o primeiro forja suas proposições estéticas a partir de elementos que são amplamente reconhecidos pela sociedade e que se revelam como parte integrante das vivências comuns; já o segundo parte necessariamente da dimensão de experiências específicas (mais até, impossíveis de serem generalizadas) e que, ao serem transformadas em modelos de terror, amplificam, não a catarse, menos ainda as epifanias, mas as contradições e rupturas, os fantasmas bem no meio da sala que nem todo mundo quer ver.
A estrutura do clássico Ganja and Hess de Bill Gunn parece se desabrochar a partir de dois movimentos contraditórios, que se embatem num constante processo de soterramento: de um lado, a ruptura colonial, a aniquilação da identidade; do outro, a impossibilidade de reinvenção, ou “self-making”, nos termos da supracitada Hartman. Deste trauma, como num primeiro sintoma de uma espécie de síndrome de estocolmo, a representação negra se emparelha ao sistema branco de modo a sobreviver – já trazendo Corra! pra conversa: os cérebros que operam nos corpos pretos são brancos, lembram? -. No filme de Gunn, assim que são transformados nos bebedores de sangue (que não são vampiros, exatamente), as personagens principais passam a agir com absoluta arrogância e uma desconfortável prepotência de classe, destratando, sobretudo, o mordomo – preto – da mansão. Mesmo Ganja Made (Marlene Clark), que começa sua relação com Dr. Hess (Duane Jones) extremamente incomodada com a postura dele, acaba por tornar-se mais escrota que esse personagem assim que sua sede por sangue é despertada. E uma cena específica (a da festa) se conecta num processo semelhante absorvido por Jordan Peele meio século depois.
Ao chegar numa festa nos jardins da mansão (de onde surge o primeiro frame colado abaixo) Dr. Hess encontra com seu filho acompanhado de uma mulher branca. Não é como se a direção de Bill Gunn disfarçasse o que acontecesse ali. E é um eco interessante de sentir ao observar a composição da sequência e perceber traços marcantes da leitura de mundo proposta por diretores como William Crain e Bill Gunn, e que ajuda a explicar um bocado de coisas, dentre as quais o porquê estas obras foram relegadas a serem projetos menos importantes e menos influentes nos sistemas produtivos de terror, o porquê são obras menos influentes em comparação a suas contemporâneas e, por fim, o porquê são obras que pela habilidade de manipular as contradições criam dignidade nas representações: nestes filmes, os monstros, de fato, são os brankkkos. E é natural que as pessoas de uma sociedade não percebam o fantasma do racismo quando, bem, o fantasma são elas próprias, né não? Risos. A sequência da festa termina com Dr. Hess sumindo para saciar sua sede de sangue. E essa sequência ecoa de forma retumbante em outra: a festa do leilão em Corra!
Chris encontra Andre (Lakeith Stanfield) com sua sinhá, assim como Dr. Hess encontra seu filho com, bem…sua tutora branca? O aprisionamento da cena e, mais do que isso, a interioridade explorada tanto por Peele, quanto por Gunn, os conecta ao construírem detalhes de assombramento. No caso de Corra! o que estranha na cena não é exatamente a presença da mulher branca, mas a identidade soterrada de Andre, assim como a do filho do Dr. Hess. Outro traço do terror intrarreal surge aqui: a percepção dos códigos minimalistas e que, específicos de tal forma à experiência negra, são difíceis de traduzir, ou melhor, não se querem traduzidos. Chris tenta cumprimentar Andre com um “pump” e não tem resposta. O filho de Dr. Hess e seu pai falam francês “de brinks” enquanto bebem em copos chiques. “Something is wrong here, but no one believes me”, diria Kid Cudi*.
Ainda, recobremos na memória outro detalhe: o negro-fera que mata a jovem inocente branca em O Nascimento de Uma Nação, e que de tal forma é desprovido de humanidade pela produção do imaginário branco que sequer negro é de fato – um ator branco em black face faz o papel -. Pensemos então no final de Corra!, em que Chris reluta, mas preserva sua humanidade ao não matar a branca-monstro. O terror intrarreal destituindo o terror colonial de sua autoridade. Not today, bitch.
A conexão entre os filmes de Peele, Gunn e Crain, por outro lado, se entrelaça cada vez mais, sobretudo em seus gestos de assombros internos que repentinamente eclodem.
Frames de Nós (Jordan Peele) e Ganja and Hess (Bill Gunn)
Em Nós (2019), como em Ganja and Hess (1973), a contradição maravilhosa está na dimensão de que a presença negra é tão algoz quanto vítima e, dessa contradição, são produzidos lugares intermináveis de reflexão e imersão, porque nenhuma das possibilidades é encerrada na natureza, nem na essencialidade de ser negro. Ao contrário: é em sua condição de existência num mundo racialmente desumano que, mais do que alegoria, produz a inversão dos padrões de negro-fera para branco-racista. E que produz justamente a concepção de novas identidades no cinema de terror. Aliás, mais do que isso, a produção de novas formas de identificação contraditórias, muito mais complexas que os temores causados por zumbis ou psicopatas. Esse processo se intensifica mais entre Nós (2019) e Blacula (1972).
Frames de Nós (2019) e Blacula (1972)
Blacula (William Marshall, numa performance assombrosa de boa) é um vampiro negro que ataca sobretudo pessoas brancas – exceção feita a negros LGBTQI num sintoma de época que não pode ser igorado -, mas nem por isso deixa de ser um vampiro herdeiro de Drácula (este símbolo maior da vampiragem dos sistemas coloniais europeus). A questão é que a narrativa construída em Blacula é, não à toa, uma narrativa de humanização, assim como acontece em Nós (2019). Ao perceber a tradição desumanizada nas quais experiências negras são soterradas pelo sistema colonial e tendo, justamente, no terror branco, uma tradição narrativa e estética que se pauta pela desumanização e pelos processos de perda de humanidade, esses terrores pretos invertem a chave, partindo daquilo que é desumano de modo a torná-lo mais humano. Ponto fundamental: essas obras tomam a estrutura racial como ponto de elaboração fílmica porque essa natureza de espelhamento é própria do terror, e não porque se justificam na obrigação negra de racializar suas próprias criações. O problema, na verdade, está nos olhares críticos que enxergam parâmetros de racialização em tudo que é negro, mas realmente acreditam que não exista qualquer racialização de experiências em toda a filmografia branca de terror. Explico: Michael Myers amedrontou pessoas brancas, mas dificilmente sobreviveria a uma noite no Harlem.
Voltando a Blacula, ao ver-se vampiro Manuwalde de tal forma não possui identidade, nem carne, nem fibra que sequer consegue ser captado pelo flash das câmeras fotográficas. Pausa: vocês lembram como Andre recobra parcialmente sua consciência em Corra!? Chris tira uma foto dele com flash. Vai vendo -. É somente quando reconhece a reencarnação de sua amada Luva em Tina , a memória que preserva sua identidade, e percebe a impossibilidade de produção de novas memórias/nova identidade – porque nunca voltará a ser um homem comum – que Blacula caminha para o sol, numa das cenas mais tristes e bonitas que o cinema produziu nos anos 1970.
E talvez a síntese do terror intrarreal esteja aí, criada pelas mentes deste gigantes cineastas negros: o terror não é um gênero sobre dramaturgias da desumanização, mas um gênero que reflete a busca incessante de sujeitos (que são também criaturas, monstros e pessoas, tudo ao mesmo tempo) por sua própria humanidade. Na ciência de analisar o terror-negro encontramos seu feitiço: legitimar a humanidade de suas criaturas para demonstrar a desumanidade absoluta do fajuto-criador. Ao humanizar as relações entre pretos, revela-se o quão desumanas são as violências brancas e, muito mais do que isso, demonstra-se a absoluta autonomia que enfrentar as rupturas e mergulhar nas contradições oferece para a criação de novas formas de gênero e novas representações racializadas no terror.
É fundamental, neste sentido, a constante superação do sistema de terrores coloniais, sistema que só calcifica experiências depois de quebrá-las ao meio. É como se o sintoma principal do olhar colonizado fosse o pavor de ser colonizado novamente e, na tentativa de sanar este pavor, permanecesse colonizado, porque a todo tempo vive entre vigiar o passado e justificar seu futuro. “Novas Narrativas” são tudo menos novas, certo? Porque sim, é impossível ressuscitar vampiros, mortos-vivos e derivados, mas como tão bem faz Jordan Peele – e uma geração de cineastas pretos e pretas absurdamente talentosa – é possível entrevistá-los. E, no caso do terror, é sempre maravilhoso pensar o que Blacula e Ganja and Hess nos dizem: no ápice de seus gestos de terror são belíssimos filmes de amor. Nos cabe amá-los, nas contradições que todo grande amor, como o de Ganja Made e Dr. Hess, ou Manuwalde e Luva, possui.
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*O termo faz referência ao texto “The Eclipsed Vision of Bill Gunn: An African-American Auteur’s Elusive Genius, from Ganja & Hess to Personal Problems”, de Steve Ryfle.
* No One Believes Me, clipe-canção de Kid Cudi.
Outras Referências
Horror Noire – A History of Black Horror (documentário e livro)
Sessão Aberta 