Deus, curta metragem de 2017 dirigido por Vinícius Silva, vencedor de diversos prêmios e recusado por tantos outros festivais é centro da discussão desse texto. Três são os elementos principais que passam aqui a ser analisados com o carinho do efeito que em mim provocaram: 1. O rigor dos planos médios e abertos; 2. A trajetória da protagonista Roseli; 3. A relação de Roseli com Breno

O primeiro plano de Deus nos mostra Breno jogando bola numa praça aberta. Dub do Morcegão. Zona Leste. É o plano mais simples do filme. É o plano mais complexo do filme. Simples porque a câmera está parada, o espaço não tem nada além de um pixo ao fundo, Breno joga bola sozinho. Complexo porque há um tanto de coisas que não estão no plano. Não existem outras crianças brincando, não existem figuras paternas, não existe um campo de futebol de fato.

O primeiro plano de Deus resume toda uma cosmologia da quebrada e que existe como tal a partir do momento em que não se diz assim, mas se sabe assim. Ou seja: aquela praça, aquele futebol sozinho, aquele espaço vazio não são premissa do filme. São, na verdade, seu começo, seu meio e seu fim. Começo porque são espaços físicos, concretos. Meio porque são passagem de diversas experiências. Fim porque se acumulam ali diversos sentidos e códigos que não nascem com o cinema, mas fazem nascer um cinema.

Ao falar em “cosmologia”, aliás, não me refiro a uma idéia totalizante das periferias, mas sim de códigos reconhecíveis em uma dramaturgia de espaços e fluxos que se espelham, como os deste curta paulista.

Digo: se Cronos, na mitologia Grega, fundamenta a imagem européia do homem/pai símbolo da autoridade, a ausência da figura paterna em tantas famílias periféricas brasileiras não funda um outro tipo de dramaturgia, num sentido de tradição propriamente dita? Ou, se para a mesma mitologia grega Atena é a deusa da guerra e da sabedoria, não existe em Roseli também uma dramaturgia própria? Ela que cuida sozinha do filho. Ela que faz lição de casa com o filho. Ela que existe porque existe também seu espaço, sua casa, sua rotina, seus caminhos e dilemas. E que talvez seja duas vezes Atena, porque não existe só na ficção.
Deus não se faz filme através do processo  de transformar os espaços que sua câmera registra (traço de tantos outros filmes que Cidade de Deus deixou como herança), mas se faz filme por já saber que estes mesmos espaços guardam sentidos, códigos estéticos e de conduta que encontram no cinema e no audiovisual uma possibilidade de reflexão ou mesmo de permanência.

Duas referências talvez ajudem aqui a transbordar um pouco a conversa: em Deus há algo de Charles Burnett em “O Matador de Ovelhas”: o tanto que nos diz aquilo que não aparece nas composições, nos enquadramentos e nos planos; a recusa por filmar a Cohab (ou as “Slums”) como uma trilha de safári. E é curioso pensar que nem Deus, nem O Matador de Ovelhas nascem como oposições formais a algo ou alguém. Digo: há sim um processo de autoria, mas o que classifica esses filmes como contra hegemônicos é apenas a existência de uma hegemonia. São filmes que existem num espaço de autonomia, que no caso do curta de Silva nem o próprio filme por vezes parece perceber (a idéia de Deus como uma mulher preta não é exatamente o centro imaginativo do filme, mesmo que o filme quisesse isso a principio)

Ainda,  em Deus há algo de Racionais em “Diário de um Detento”: a dramaturgia específica, a encenação própria, o corpo como meio de elaboração no mundo. Há, resumindo, em Deus, assim como em O Matador de Ovelhas e Diário de um Detento sentidos que não nascem com a imagem, mas que a fazem nascer, porque conferem a esta mesma imagem importância, permanência, raízes.
Sobre o rigor dos enquadramentos, dentre algumas possibilidades de interpretação aquela que mais me motiva é a de que ao não movimentar a câmera o filme faz um movimento duplo: aproxima e afasta olhares ao mesmo tempo. Quem de alguma forma reconhece os códigos daquelas sequencias se aproxima. Por outro lado, quem nada ali reconhece não consegue passar da porta de entrada do apartamento. A câmera em Deus não convida, apenas desafia.

O enquadramento padrão do filme é, alias, tido muitas vezes como dos mais impessoais na tradição do cinema. A maneira como Deus subverte o uso desse tipo de plano e chama a câmera como parte integrante da geografia das cenas é algo a se destacar também. Não sugere em momento algum o cinismo de tantos closes e planos fechados através de câmeras que tentam vestir sua própria inconveniência de qualquer outra coisa. A câmera existe fisicamente no filme.

Seguindo no texto adentra-se a relação entre Roseli e Breninho. E de tantas questões interessantes ali a que mais me mobiliza é: como podem ser humanos tão distintos (em gênero, idade, geração, relação com o mundo etc) também, e ao mesmo tempo, tão semelhantes e indissociáveis, de tal forma cúmplices que fazem nascer e criar ali uma relação que independe de qualquer outra coisa (do cinema, inclusive). Lembro de falar com o amigo Heitor Augusto sobre a natureza dessas elaboração de mundo. Quando tudo está prestes a desmoronar. Quando perde-se o chão. Elaboração essa que tem como grande pilar, em Deus, aquela que também é o grande pilar do filme: Roseli.

O próprio desinteresse pela presença da câmera é o que confere o domínio de Roseli sobre a câmera e sobre o filme. Repito: não é como se a câmera estivesse fingindo não estar ali (como tantos e tantos filmes fazem desastrosamente), mas aquele objeto parece de tal forma ser, para Roseli, desprovido de deslumbres e fetiches que torna-se apenas mais um objeto na praça, no apartamento, no quintal.

É na verdade pela plena consciência quanto a presença da câmera que a protagonista inverte uma questão fundamental: a câmera não dá vida a quem se filma, é quem se filma que dá vida a câmera. A câmera (o filme, o cinema) não é maior, portanto, que a protagonista, porque a câmera nesse caso inexiste sem ela. A câmera e o cinema são os meios. Roseli é começo e fim.